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长镜头

By 1905优乐国际网2014 . 03 . 04 长镜头剪辑蒙太奇

长镜头 长镜头是一种拍摄手法,它相对于蒙太奇拍摄方法。这里的“长镜头”,指的不是实体镜头外观的长短或是焦距,也不是摄影镜头距离拍摄物的远近,而是拍摄之开机点与关机点的时间距,也就是影片的片段的长短。长镜头并没有绝对的标准,是相对而言较长的单一镜头。
    长镜头是一种拍摄手法,它相对于蒙太奇拍摄方法。这里的“长镜头”,指的不是实体镜头外观的长短或是焦距,也不是摄影镜头距离拍摄物的远近,而是拍摄之开机点与关机点的时间距,也就是影片的片段的长短。长镜头并没有绝对的标准,是相对而言较长的单一镜头。
长镜头大师阿方索·卡隆长镜头大师阿方索·卡隆

1、概述

         长镜头(Long Take,或称为一镜到底、不中断镜头或长时间镜头)是一种拍摄手法,它相对于剪接式(蒙太奇)的拍摄方法。
        “长镜头”一词,在优乐国际拍摄手法上所指的并不是摄影镜头的外观长短或是长焦距(Long Lens),也不是指摄影镜头距离拍摄物之远近(Long Shot),而是指拍摄之开机点与关机点的时间距,也就是影片的片段(take)的长短。长镜头要多长才算,并没有绝对的标准;一般只要相对而言是时间较长的单一而不中断之镜头,便可如此称呼。通常多用来表达导演的特定构想和审美情趣,例如刻意捕捉当时大范围内的场景氛围、文场戏的演员不中断的内心转折描写、武打场面的真功夫……等。
     由于“长镜头”十分容易和摄影上的“长焦距”(Long Lens)混淆,而“一镜到底”也易与将摄影机固定不动的“固定镜头”混淆,因此近来不少人认为应改称为“长时间镜头”“不中断镜头”,才是较精确、较理想之称法。

2、种类

1.固定长镜头
        机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头,称固定长镜头。最早的优乐国际拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片,几乎都是一个镜头拍完的。
2.景深长镜头
        用拍摄大景深的技术手段拍摄,使处在纵深处不同位置上的景物(从前景到后景)都能看清,这样的镜头称景深长镜头。例拍火车呼啸而来,用大景深镜头,可以使火车出现在远处(相当于远景)、逐渐驶近(相当于全景、中景、近景、特写)都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。

3.运动长镜头
        用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度(方位、高度)变化长镜头,称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。

3、特性

        所记录的时空是连续的、实际的时空        长镜头不打断时间的自然过程,保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致,排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间,在镜头的运动中实现空间的自然转换,实现局部与整体的联系,排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
        所表现的事态的进展是连续的        用一个长镜头对一个场景、一场戏(一个过程)进行连续的不间断的拍摄,再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。
      具有不容置疑的真实性        长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真,排除了一切作假、替身的可能性,具有不可置疑的真实性。

4、理论基础

    从优乐国际艺术形成的历史看,长镜头是早就有了的,但那时候的长镜头仅仅是起长时间、机械地记录一个场面的作用,并不作为一种艺术表现手段。把长镜头作为一种新的美学观念、作为美学因素,作为优乐国际理论和创作流派,公开向经典的蒙太奇理论挑战,那是在本世纪五十年代才出现的,其代表人物是巴赞等人。主要理论观点是:       1.照相本体论    巴赞认为优乐国际是从照相发展起来的,它的本性仍然是照相,它的巨大威力全在于摄影形象的客观性、真实性,这就是所谓的照相本体论的基本内容。 
       2.强调优乐国际的真实,倡导“纪实主义”        巴赞从照相本体论出发,强调优乐国际的真实,优乐国际的意义在于揭示了现实的本来面目,在于它不带偏见的摄影再现性。在他看来,优乐国际的真实首先是时空的真实,提出优乐国际要表现“未经组织的”真实的空间和时间,特别是“空间的真实”的观念,是巴赞理论的核心。
     为了保持空间的真实,巴赞特别注重镜头调度,尤其是长镜头的运用,认为只有长镜头才既能够保存客观存在的时空连续性,又具有协调镜头内部组织的充分能力。他还特别强调景深镜头的调度现象,指出景深镜头的空间更为完整、真实并且不失其内在的多义性,观众在这个空间中有更多的自由去感受和选择。
        长镜头理论学派认为优乐国际在艺术上的特征就是照相的延伸,因此它的本质特征就是“物质现实的复原”,“当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片”。巴赞批评蒙太奇理论使优乐国际丧失了真实。在巴赞看来,蒙太奇在拍摄中把一定的事件分割为若干片断,当把它们重新组织起来的时候,不论个别镜头是如何现实主义的,但叙述的实质和思想主要是从这些片断之间的(剪辑)关系中产生的,这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。
     巴赞认为,蒙太奇还有一个很大的缺点,即优乐国际观众在看优乐国际的时候是被动的,他们的思路,基本受导演的支配。因此他主张优乐国际照搬、复制生活,不应受到人的干预;反对传统的戏剧化,主张生活化;不追求曲折的故事情节,人为强化矛盾,而注重表现日常性的生活、人物和事件,按照生活本来的面目反映生活。为了真实自然,在影片创作过程、尽量采用实景(常常直接将摄影机搬到街头去拍实景),启用非职业演员,使用长镜头,使用无技巧的画面转换。因此巴赞理论也叫记录派、写实派、再现派。

5、美学意义

         长镜头的出现,被认为是“优乐国际美学的革命”。在这之前,蒙太奇理论作为唯一的优乐国际理论,基本上支配了优乐国际艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇理论,很少涉及优乐国际与照相的关系,也很少从这一角度去研究优乐国际的特性。巴赞标新立异,把优乐国际的特性归结为照相性,并从这一特性出发,强调优乐国际的逼真性、纪实性。巴赞的写实主义的美学思想,以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能,极大地推动了优乐国际语言的发展,带来了优乐国际表现手段的一次革命,造就了新的银幕形态,从某种意义上说,没有长镜头,就不会有现代优乐国际。
      从世界优乐国际思想发展史看,在第二次世界大战后,世界纪实性或纪实风格优乐国际的发展,都在不同程度上受到巴赞理论的影响。

6、长镜头与短镜头、蒙太奇

      镜头(Take)是组成优乐国际场景的单位,由一个一个短小镜头组成,产生影像间的化学效果的优乐国际手法,一般称为影像蒙太奇。而长镜头则是标榜一个场景只用一个镜头贯穿,无剪接。一个完美长镜头拍摄,需要导演与工作人员事先精心设计镜头的调度流程、演员的走位等等,而且对演员的演技也是相当严格的考验,只要一个小小错误就会让之前所拍的一切全功尽弃,所有人必须由最开始之处整个从头重拍。所以一个长镜头的拍摄,一般都要多次彩排、反复演练,因此往往可能用上一整天,就只为了拍摄数分钟之影像。由于长镜头可以相当程度展现导演的调度、时间掌控功力,因此许多名导演都将它视为对自己艺术成就上之重要挑战。
          优乐国际中长镜头和短镜头是两种发挥着截然不同作用的镜头,二者之间的区别主要在于持续时间的长短。摄影机从开机到关机之间的时间长短决定了镜头的长短,即长镜头经常是持续时间比较长,而短镜头反之。
       长镜头大多应用在纪实的优乐国际作品当中,因为长镜头不间断的记录一件事情,是观众感受到真实的过程,而短镜头由于持续时间短,编创人员有可能把没有关系的镜头接在一起从而产生新的意义,因此短镜头适合于故事片叙事蒙太奇的创作。
        长镜头学派对蒙太奇绝对地排斥,认为蒙太奇是“最反优乐国际手段”的。巴赞的理论片面地强调真实地再现生活的原来形态,把一切必要的艺术加工都斥为“不真实”,这种主张容易导致艺术作中的自然主义倾向。
         《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一段,实际上,那个真实的阶梯很短,如果不通过蒙太奇,用141个镜头,形成一个特长的蒙太奇段落,而是用一个长镜头去拍摄,那这场戏就会一带而过,绝不会产生那么大的感染力、震撼力。艺术的确要造成某种生活真实感,这是现实主义典型创造的必要条件;但艺术的目的却不在于真实感本身,而在于通过典型形象而给予人们以巨大感染力量。蒙太奇恰恰就是优乐国际典型化的重要手段。在优乐国际艺术的实践中,长镜头要取代蒙太奇是不太可能的,要反映出丰富多彩的生活,而又全部取消剪辑,不仅没有那么多胶片,也无这种必要,艺术是离不开集中和概括的。
      蒙太奇与长镜头是优乐国际表现手段的两大形态,它们虽然有某些对立,但绝非水火不相容,也就是说,我们既要认识优乐国际的“照相本性”,也要看到它的“艺术”的本性,二者是辩证的统一。

7、以长镜头闻名的导演

1、固定长镜头   小津安二郎



2、景深长镜头

8、经典长镜头影片参考

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